Los palos flamencos se definen por numerosos atributos, como la melodía, la armonía, la tonalidad, su origen o… el compás. Este no es más que la medida en la que se cuadra cada palo, aunque muchos, como la soleá por bulería, el polo y la caña, comparten uno mismo y difieren entre sí por otros de los atributos.
Disponemos, por tanto, de numerosos compases, aunque unos están más extendidos que otros, como veremos más adelante. La guitarra ha de seguir el mismo compás que el cante y el baile. Las palmas y el cajón siguen ese compás. Cualquier voz o instrumento que se añada ha de hacer lo propio. Y todo ello genera la posibilidad de crear unos códigos concretos entre los intérpretes. Como en el blues o el jazz, unos patrones, una estructura que permite el entendimiento.
La riqueza rítmica del flamenco
Cada uno de ellos viene definido por una serie de tiempos y acentos. Esto último se refiere a esa palma, ese punto cardinal dentro del compás en el que marcamos, como si de una bandera se tratase, una señal, un golpe especial: «Un, DOS, un, dos, TRES, cuatro, cinco, SEIS, siete, OCHO, nueve, DIEZ y…» suena, de fondo, en cualquier aula de baile cuando los alumnos, frente al espejo, ensayan, por ejemplo, una soleá o unas alegrías.
Uno de los rasgos más característicos del flamenco es la presencia del compás de amalgama. Como indica su propio nombre, en él se unen, se adhieren, varios compases. Si amalgamamos el seis por ocho con el tres por cuatro, tan propio del género jondo, nos dará como resultado el compás en el que se cuadra la soleá
Antes de mencionar los tipos de compases debemos señalar que gran parte de la riqueza del flamenco se halla en él. La rítmica flamenca es lo que históricamente más ha llamado la atención, dada su complejidad, a músicos de otros géneros, como el jazz o la música clásica. El compás de la bulería, dada su estructura y velocidad, es uno de los más difíciles de ejecutar. Uno de esos que encandiló a los oídos de los principales coliseos del planeta al caer en manos de Paco de Lucía y Serranito o en los pies de Mario Maya.
Diremos que el flamenco es una música, por lo general, de carácter rítmico, aunque existan palos de compás libre: malagueñas, granaínas, fandangos naturales, mineras, levanticas, cartageneras, tarantas, nanas… Tener compás o carecer de él hará que un cantaor triunfe como profesional o, al contrario, nunca llegue a serlo. Que pueda trabajar junto a las figuras del baile o que sea incapaz de ofrecerles su arte.
Tipos de compases
Compás binario
Existe el compás binario de dos por cuatro: ese que siguen los tientos, tangos y rumbas, también la farruca y el garrotín, la zambra y algunos estilos de ida y vuelta más allá de la mencionada rumba. En resumen: tres golpes y un silencio.
La polirritmia
La polirritmia, en seis por ocho y dos por cuatro, es lo que siguen el zapateado y los tanguillos, tan vivarachos, combinando ritmos donde a menudo, además, se añaden contratiempos para decorarlo de un sentido rítmico muy festivo y bailable.
Compás de amalgama
Uno de los rasgos más característicos del flamenco es la presencia del compás de amalgama. Como indica su propio nombre, en él se unen, se adhieren, varios compases. Si amalgamamos el seis por ocho con el tres por cuatro, tan propio del género jondo, nos dará como resultado el compás en el que se cuadra la soleá, la soleá por bulería, el polo, la caña, la bambera, las cantiñas, bulerías, romances y jaleos. Tiene doce tiempos. Y lo que diferencia a unos de otros es la velocidad y la disposición de los acentos y silencios. Así, solo con las palmas, diferenciamos una soleá de unas alegrías. Por la lentitud de la primera y las disparidades en los acentos. Tienen, digamos, otro sentido, otra pesadumbre. El más veloz de todos, cómo no, es el de la bulería.
Las seguirillas
Otro compás de amalgama, como veíamos, un compás mixto, es de las seguirillas, en el que también se ubican las cabales, la liviana, serrana y el martinete. En este último, el ritmo no se marca o se marca con un yunque, evocando a las viejas fraguas donde se originaron. Y surge de la unión de un compás de tres por cuatro con uno de seis por ocho. Es decir, igual que el anterior, pero con el orden invertido. Habitualmente, se ejecuta de una forma mucho más pausada que los anteriores. En la seguirilla, como se suele decir, hay que «tirar para atrás» para darle un peso mayor. Es preciso mencionar que en la primera mitad del siglo XX, durante la Ópera Flamenca, los cánones eran diferentes y se cantaba a una velocidad muy superior a la que escuchamos hoy.
Compás ternario
El ternario, de tres tiempos, como indica su propio nombre, es el del fandango y la sevillana: un, dos, tres, un, dos, tres, un dos, tres… Si variamos las acentuaciones del fandango y añadimos redobles, nos topamos de bruces (o de palmas) con los abandolaos, con ritmos muy marcados, aquellos que se emplearon para los bailes de la escuela bolera en el siglo XVIII. En ese compás están las rondeñas, verdiales, la jabera, el jabegote y los conocidos como fandangos abandolaos, como el de Frasquito Yerbabuena. Como vemos, el origen enraizado con el folclore de todos estos palos se evidencia desde el compás.
El compás interno: un concepto más profundo
Hasta este punto podríamos decir que el compás es una matemática. Los números, sin embargo, no nos salen al acudir a una actuación en nuestro tablao, porque en la música, como en cualquier otro arte, entran en juego otros elementos. Igual que los superdotados de oído pueden rozar por medio de semitonos la desafinación como un recurso emocional, los superdotados rítmicos hacen algo similar con el tiempo.
Así lo explica Fernando de la Morena en el documental ‘Trance’, sobre Jorge Pardo: «Donde no cabe una medida más, la damos. Es estar al límite, al borde del precipicio». Fernando, por supuesto, es de Jerez, tierra de la bulería y el compás.
Por último, el compás interno, un término más elevado a todo lo anterior, tampoco se refiere a la matemática, sino al sentido de la melodía sobre el tiempo. Chocolate, por ejemplo, no era un cantaor excesivamente rítmico, ni Enrique Morente o, menos aún, José Menese. Sin embargo, los tres gozaban de un compás interno privilegiado.
Saber dónde entrar y dónde salir con la música, dónde recortar y cuándo atender al silencio, haciendo del cante algo armónico, equilibrado, medido sobre esos tiempos por los que no nos podemos cruzar, fue una de sus múltiples virtudes. Después, con la matemática, artistas como Fernando de la Morena, Diego Carrasco y El Capullo de Jerez han hecho una ciencia imposible.
